REMERCIEMENT

Conception : Services de la conservation et de la médiation des Musées de Toulon

Réalisation : Mosquito, Emmanuel Rouillier
Production : Dévocité, Arnaud Waels et Mathieu Virbel
Développement : Arnaud Martin

CRÉDITS PHOTOGRAPHIQUES

© Adagp, Paris, 2020
© SBJ / Adagp, Paris, 2020
© 2020 Niki Charitable Art Foundation / Adagp, Paris
© Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020
© Estate of Christo V. Javacheff
© Musée d’Art de Toulon / Aleksander Rabczuk
© Musée d’Art de Toulon / Claude Almodovar
© Musée d’Art de Toulon / Frédéric Joncour

Les instruments de musique comptent parmi les objets les plus utilisés par l’artiste pour la conception de ses œuvres. Celui qui se définit lui-même comme un « montreur d’objets » nous propose ici la décomposition d’une cithare qui laisse apparaître les différents matériaux qui composent l’instrument. En 2002-2003, Arman renoue avec la peinture de chevalet dans Serious Paintings, associant la recomposition d’instruments de musique à leur « mise en scène » en peinture.

Cette accumulation d’une centaine d’hélices de bateau en bronze soudées, semble être répertoriée également sous le titre de Captain Nemo’s accumulation. Cette technique met en valeur le poids et le volume des objets utilisés tout en incluant une notion d’équilibre. Trois autres exemplaires de cette œuvre ont été réalisés : un pour la Suède, un pour les U.S.A et un autre à Vence…

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Également connu sous le nom Accumulation of garbage in polyester, l’œuvre se compose d’objets ménagers du quotidien moulés de façon aléatoire dans une résine protégée par un conteneur en Plexiglas de fabrication artisanale faisant office de poubelle. À la longue, les objets contenus à l’intérieur s’altèrent, montrant le vieillissement des matières, tout comme celui de la boîte en Plexiglas elle-même, dont la transparence se ternie avec le temps (conséquence non recherchée lors de la création de l’œuvre).

Cette œuvre met l’accent sur le regard acerbe, parfois provocateur, mais non sans humour de l’artiste et des Nouveaux Réalistes sur la société de consommation.

Les objets à usage unique se développent à cette période. Les consommateurs jettent et rachètent sans se soucier de ce que deviennent les déchets. Ici, Arman confronte le spectateur/consommateur avec « ce qui le dégoûte » en le sublimant à l’aide de la résine qui forme un écrin.

À partir de 1963, Arman ajoute la combustion à ses modes de traitement des objets en cette année où il expose à New York et y acquiert une résidence. C’est dans les années 1980 que l’éventail de sa production et de ses techniques se diversifie.

L’œuvre Painting appartient à une série de huit autres productions. Le cadre calciné d’un tableau propre aux Combustions, puis moulé dans du bronze, traduit sa volonté d’anéantir sa fonction première. A travers sa pratique gestuelle et destructrice, que l’on pourrait apparenter à une véritable performance, Arman donne à voir une nouvelle dimension des objets, parfois trop sacralisés, de notre quotidien.

En 1966 César souhaite prendre l’empreinte d’un sein appartenant à une star de cinéma. Il pense alors à Brigitte Bardot ou à Jane Fonda. Finalement, il se servira de l’anatomie d’une danseuse du Crazy Horse envoyée par son ami Alain Bernardin. L’agrandissement du moulage sera décliné selon divers matériaux : le plastique, le cristal, le sucre ou encore la fonte de fer. Celui des collections du MAT est un tirage en résine polyester stratifiée sur une première couche de Gelcoat appliquée dans le moule. Les moulages sont pour César une façon de cartographier le corps humain. Il s’inscrit directement dans le sillage de Klein qui pratiquait également cette technique quelques années auparavant.

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Cette œuvre est constituée d’une multitude d’affiches superposées dont la pluie et l’humidité ont délavé le papier et usé les couches supérieures. Villeglé présente une peinture abstraite aux « couleurs déchirées » sans avoir touché un pinceau. Il questionne ainsi le rôle de l’artiste qui se dispense du geste créateur au profit du geste collectif et anonyme (les passants qui lacèrent, collent ou décollent les affichent participent à la création de l’œuvre future). Son travail consiste à flâner dans les rues de la ville en mutation où les affiches des murs racontent des histoires passées. Sur une même œuvre, diverses impressions se mêlent (publicité, actualité politique, artistique…) aux couleurs multiples et aux typographies variées. Autant de témoignages et de multitudes d’événements qui ont marqué l’histoire de la rue.

Plastique à la tapette est emblématique de son travail des Panoplies (intégration d’objets neufs à ses œuvres). Des têtes de balais et une tapette pour battre les tapis surgissent d’un fond recouvert de nappes et de toiles cirées. L’artiste joue avec les matières, le mouvement et les formes comme le ferait un peintre. Les différents éléments évoquent l’espace privé du domicile. C’est le quotidien de la femme des années 1960 qui nous est présenté, période de profusion des ustensiles dédiés au ménage et aux soins du foyer. Cette œuvre pourrait s’opposer à son travail sur le thème militaire, aux formes plus tranchantes et masculines. Toutefois, cela révèle la grande pluralité de son œuvre, qui est voulue comme le commentaire d’une époque qu’il est en train de vivre. Les Panoplies sont les natures mortes de la société de consommation moderne et abondante. Les couleurs industrielles sont créées dans le but d’attirer et de plaire aux consommateurs.

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Portrait-relief de Martial Raysse est l’une des œuvres d’un ensemble réalisé par Yves Klein en 1962 à partir du moulage des corps de ses amis, Arman et Claude Pascal. Il existe plusieurs tirages de cette œuvre, le MAT possède le numéro 2/6.

Yves Klein propose une nouvelle forme du genre du portrait traditionnel, son œuvre n’est ni une sculpture, ni une peinture, mais un portrait en relief conçu par moulage. Il s’agit de celui de Martial Raysse, ami de Klein et membre des Nouveaux Réalistes. Rappelant la statuaire antique, le corps incomplet prend place au sein d’un ensemble constitué du support/vitrine également réalisé par Klein. L’utilisation de la feuille d’or et de l’International Klein Blue* donne au Portrait-relief de Martial Raysse un caractère unique, presque sacré.

Martial Raysse se démarque du reste du groupe des Nouveaux Réalistes par l’utilisation d’objets neufs impersonnels et par la joie de vivre qui se dégage de son travail. Les couleurs utilisées sont intenses et rappellent le Pop-Art américain. En 1962, il intègre pour la première fois des néons à ses créations et produit par la suite de nombreux assemblages utilisant la lumière, comme pour Pot et Fleur. L’ensemble est figé à la manière d’un décor hollywoodien ou d’une enseigne lumineuse. Les matériaux symboles de la modernité de l’époque tels que le plastique, les néons ou la peinture fluorescente attirent tout particulièrement le jeune artiste. Ils lui permettent de créer des œuvres colorées, attirantes et dénuées de toute implication affective comme pourrait l’être un objet usé portant les stigmates du temps.

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On retrouve dans cette œuvre le polyméthacrylate, matériau plastique que l’artiste a déjà utilisé dans ses travaux précédents les années 1960 pour créer des boîtes contenant des accumulations d’objets de consommation. Ce matériau moderne qui semble inaltérable, comme le souligne l’artiste, est utilisé comme un écrin. Il est tout aussi important dans son travail que le reste des éléments qui constituent ses œuvres. Dans Eléments de vocabulaire les néons, empruntés au monde de la publicité, forment des courbes dans un jeu lumineux proche d’une sorte d’écriture ou d’un logo. Martial Raysse tend ici à simplifier les formes pour accroitre l’impact visuel. Le néon représente pour lui "la couleur vivante, une couleur par-delà la couleur », comme une affirmation de la continuité de la modernité par le renouvellement des techniques et des matériaux.

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Le Monstre est réalisé par assemblage d’objets trouvés, autour d’une structure en fer. Ici les jouets en plastique dominent et composent l’œuvre. Certains, fondus, ne sont plus reconnaissables. Ce lien à l’enfance contraste avec la figure de cet hybride menaçant armé d’un couteau factice. Toute la tension de l’œuvre réside dans l’opposition entre les objets et matériaux utilisés. Ils évoquent l’innocence, l’insouciance face à une figure effrayante qui renvoie à l’inceste qu’a subi l’artiste pendant son adolescence et dont elle ne parlera qu’à l’âge de 64 ans dans son livre Mon Secret. La thématique du monstre et l’intérêt pour tout ce qui relève de « l’inquiétante étrangeté » peuplent l’œuvre de l’artiste. Elle réalisera notamment quelque années plus tard Le Monstre de Soisy en collaboration avec Martial Raysse et son époux Jean Tinguely.

Cette œuvre ne peut actuellement être exposée pour des raisons de conservation Cette œuvre fait partie des Natures Mortes de l’artiste. Ses mises en scènes constituées de cadavres d’animaux naturalisés et d’objets, manifestent un refus permanent des conventions aussi bien qu’une relation ambiguë avec la mort et les procédés de conservation. Daniel Spoerri s’intéresse aux rebus et aux déchets dans une société qui se tourne vers les objets neufs et jetables. Il chine des objets avant de leur donner une seconde vie dans ses assemblages. Ils ont déjà été utilisés et présentent donc les traces et les vestiges de leurs vies précédentes. Ils sont pour la plupart marqués par le temps, abîmés et rafistolés. Le point commun entre tous les éléments qu’il combine est leur portée historique, narrative et sentimentale.

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REMERCIEMENTS

Conception : Services de la conservation et de la médiation des Musées de Toulon

Réalisation : Mosquito, Emmanuel Rouillier
Production : Dévocité, Arnaud Waels et Mathieu Virbel
Développement : Arnaud Martin

CRÉDITS PHOTOGRAPHIQUES

© Adagp, Paris, 2020
© Jean-Michel Othoniel / ADAGP, Paris, 2021. Photo : Claire Dorn. Courtesy of the Artist & Perrotin
© Fondation Lucio Fontana, Milano / by SIAE / Adagp, Paris, 2020
© The Estate of Sigmar Polke, Cologne / Adagp, Paris, 2020
© The Estate of Marcel Broodthaers / Adagp, Paris, 2020
© Bill Woodrow
© Courtesy Succession André Cadere / Galerie Hervé Bize, Nancy
© Pat Steir
© Musée d’Art de Toulon / Aleksander Rabczuk
© Musée d’Art de Toulon / Claude Almodovar

Cette vitrine contient 98 sucres sculptés à la main par Boltanski, dont les formes abstraites peuvent évoquer une écriture primitive. Tout en développant une mythologie personelle mêlant fiction et réalité, il crée des sortes de reliques ou traces archéologiques issues d’un passé imaginaire. Leur présentation sous vitrine inspirée des présentoirs de collections naturalistes ou ethnographiques renforce l’idée d’objets anciens et questionne ainsi le public sur leur provenance, leur création et leur signification. A cette période, Boltanski multiplie la sculpture des sucres réalisant près de 900 modèles. Avec l’utilisation d’un matériau fragile et friable l’artiste questionne la futilité de son geste répétitif et se confronte à la notion de mort et de disparition.

Marcel Broodthaers crée Etal de moules en 1966. A cette période, il réalise plusieurs œuvres présentant des coquilles de moules vides assemblées entre-elles ou avec d’autres objets : casseroles, poêles, valises... Il utilise les matériaux sans valeur, comme éléments principaux de l’œuvre, technique déjà employée par les Nouveaux réalistes. De manière subversive et non sans humour l’artiste utilise les références de sa Belgique natale en proposant une installation surprenante.

Dans le sillage des ready-mades de Duchamp et des associations d’idées des surréalistes, il dépasse la notion de représentation pour montrer les coquilles de moules pour ce qu’elles sont, une manière de dire que tout peut-être de l’art. Lucide sur le rôle du marché de l’art, il donne une nouvelle légitimité et une valeur artistique à ses œuvres en les présentant au sein d’une institution muséale et surtout en les signant.

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Les barres de bois ont contribué à la reconnaissance de cet artiste énigmatique. De tailles aléatoires, ce sont des objets qui ne peuvent être mis au mur. La barre est recouverte de segments colorés, dans des teintes primaires et uniformes (vert, jaune, orange, rouge), formant des suites chromatiques qui permutent ensemble et qui comportent systématiquement une erreur.

De par sa forme, la barre de bois est transportable et n’a de sens que lorsqu’elle est vue et mise en situation. Ces déplacements entrainent des rencontres, des situations d’échange et de débat sur la question de l’art, sur la fétichisation de l’œuvre et sur la place de l’artiste. A la fin de ces déambulations, il ne reste que les comptes rendus d’activité rédigés par Cadere précisant l’heure et le lieu de sont passage.

A Berlin, le mouvement des Nouveaux Fauves est formé entre autre par les artistes Middendorf, Zimmer, Fetting ou encore Salomé. Ce dernier est représenté dans ce diptyque avec Castelli dans un double portait aux couleurs très vives jouant sur la confusion des genres des deux protagonistes. La peinture de Castelli est expressive, théâtrale et teintée d’érotisme. Sa pratique artistique lui permet de jouer différents rôles et d’incarner une figure androgyne travestie, questionnant les genres au sein d’une société puritaine. La culture glam rock, apparue au milieu des années 1970 en Angleterre, a largement contribué en ce sens à travers ses figures iconiques, redéfinissant les notions de masculinité et féminité.

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Métasigne IV s’inscrit dans l’une des séries les plus radicales du début des années 1960 de l’œuvre de Jean Degottex. Dans cette peinture épurée, le geste du peintre prend toute son importance sur le fond neutre avec lequel la forme noire contraste. L’inscription inspirée des écritures orientales que l’artiste a étudiées n’a pas vocation à transmettre un message. Avant de réaliser le fond, l’artiste médite longuement, s’inscrivant dans une tradition zen, puis applique la peinture sur la toile.

Jean Degottex se concentre sur la fulgurance du geste et vient spontanément tracer un signe sur la peinture encore fraiche, laissant se produire des imperfections telles que des éclaboussures qui font parties intégrantes de l’œuvre.

La dernière période artistique de Lucio Fontana est marquée par un retour à la figuration à travers l’emploi de formes simplifiées. De 1964 à 1966, il crée sa série des Teatrini ou petits théatres dont est issue l’œuvre Teatrino concetto Spaziale. Ces mises en scène sont composées d’un premier plan en relief réalisé avec du bois découpé et laqué, figurant un paysage qui se détache du fond à la manière des ombres chinoises. Au second plan, la toile tendue est perforée d’une multitude de trous évoquant un ciel nocturne constellé d’étoiles. Fasciné par la course à la conquête spatiale des années 1960, Lucio Fontana place le spectateur devant un théâtre miniature qui ouvre, comme une fenêtre, sur la représentation de l’univers.

« je veux ouvrir l’espace, créer pour l’art une nouvelle dimension, le rattacher au cosmos, tel qu’il s’étend, infini, au-delà de la surface plate de l’image »

Cette vue nocturne d’une ligne aérienne de chemin de fer, à la fois inquiétante et romantique, renvoie à la thématique des grandes villes, chère aux Expresionnistes allemands tout en alliant le geste spontané des Expresionnistes abstraits. Le titre donné à l’œuvre n’est pas sans rappeler le Die Brücke (Le Pont), l’un des deux groupes fondamentaux de peintres expressionnistes allemands de la première vague, le Der Blaue Reiter (Le Cavalier Bleu formé à Munich en 1911) avec comme figures principales Vassily Kandinsky ou Franz Marc.

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Acquise en 2020, Amants suspendus est une œuvre originale créée spécialement pour le MAT au sein de son architecture. Cette sculpture, d’un bleu très pur, évoque les couleurs de la mer qui borde la région et résonne avec les peintures murales du grand escalier qui représentent les nuances d’un ciel bleu. Réalisée par des artisans spécialisés dans le soufflage de verre, l’œuvre en verre de Murano (Italie) fait alors écho à l’architecture d’influence italienne du musée. On trouvait anciennement dans cette niche une sculpture de l’Allégorie de la Provence. Si l’artiste est réputé pour réaliser des colliers de perles entiers (Collier de Peggy, 2006), le fragment qu’il présente ici, apparaît presque comme abstrait. L’œuvre est conditionnée par le mouvement des spectateurs et interagit avec la lumière. Placée ainsi, le travail de l’artiste permet un dialogue entre l’art contemporain et l’art classique, notamment avec la sculpture de Mercure inventant la lyre qui lui fait face.

Cette œuvre fait référence aux comics (la bande dessinée américaine) des années 1960, avec son esthétique caractéristique, mis en avant par les artistes du Pop art américain à l’image de Roy Lichtenstein. Polke exprime sa réflexion sur notre société de manière décalée, en s’appropriant des images de la culture populaire. Dans les années 1960, Polke et Richter développent le Réalisme capitaliste, comme une parodie de la société de consommation et du Réalisme socialiste, l’art officiel de l’union soviétique.

Les trames de la broderie apparaissent en arrière-plan, rappelant l’intérêt de l’artiste pour les tissus imprimés en tant que supports picturaux dans les années 1960. Des objets issus du quotidien, comme des épingles, des chaines, sont accrochés sur la toile et sur les personnages rappelant la culture punk.

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Dans ses Monochromes gris, Richter utilise le pigment à l’état pur, appliqué au rouleau ou à la brosse. Sa démarche relève alors du conceptuel. Il dira « pour moi, le gris est bienvenu, c’est lui qui correspond le mieux à l’indifférence, au refus du message, à l’absence d’opinion et de forme ». La notion de monochrome s’adapte parfaitement à l’état d’esprit de l’artiste en quête de renouveau : « c’était parce que je ne savais plus quoi peindre ni ce qu’il fallait peindre." ( Extrait de Lettre à Edy de Wilde, 23 février 1975) 

La carrière de Richter est une succession de propositions picturales hétéroclites (photo-peinture, abstraite, expressive, monochrome…) réexaminant l’histoire de la peinture et questionnant la notion de réalité.

L’expressivité chromatique et gestuelle de cette peinture est caractéristique de la mouvance New Wilde (Nouveaux fauves allemands). Ici, la représentation de deux sumotoris est un prétexte à l’exposition du corps masculin dans une posture presque érotique. Salomé a peint à plusieurs reprises des tableaux de Sumo, cet art traditionnel japonais de la lutte. Les corps massifs et la force brute sont mis en avant, les lutteurs étant uniquement vêtus pendant les combats de la ceinture cache-sexe, le mawashi.

Dans Bop, op, pop, punk, l’artiste privilégie le diptyque. Les toiles sont construites à l’identique avec une alternance de carrés et de coups de brosses colorés, créant une opposition entre l’ordre et le chaos, les formes géométriques lisses et les coulures. Au centre, deux motifs énigmatiques se détachent avec force d’un fond monochrome. Les deux peintures se répondent et entrent en résonnance, notamment grâce aux jeux de couleurs. A la recherche d’un langage pictural, Pat Steir semble se tourner vers un art plus « artisanal », plus « primitif » aux motifs empruntés à la préhistoire, à l’art oriental, tibétain ou amérindien. Ces inscriptions « mystérieuses aux connotations magiques, talismaniques, confèrent au tableau une singulière puissance mystique » (Douglas James Johnson, artiste peintre américain).

Commencés en 1974, les collages très personnels de Télémaque sont faits de papiers de couleur et de rebuts d’atelier. Deux séries majeures, les Selles et les Maisons rurales, qui l’occupent particulièrement dans les années 1980, sont associées régulièrement à leurs dessins préparatoires. Comme d’autres artistes de la Figuration narrative, il utilise l’épiscope pour projeter des images sur la toile et en tracer les contours.

Son style en aplat et aux couleurs vives est caractéristique de son travail. L’intégration de collages et d’éléments quasi abstraits qui perturbent la vision et la lecture du tableau, rappelle les associations d’idées et collages des artistes Surréalistes avec lesquels l’artiste a été lié au début des années 1960.

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Dans la tradition du ready-made ou de l’assemblage d’objets à la manière de Picasso (tête de taureau, 1942), les jeunes artistes britaniques se réapproprient l’objet du quotidien. Bucket, Mop and Lobster est une sculpture composée d’un balai à franges au manche rouge dans un seau en zinc découpé par l’artiste. Bill Woodrow développe dans les années 1980 cette technique de modelage de nouvelles formes à l’intérieur d’un seul et même objet découpé par ses soins. L’humour et l’ironie sont très présents dans cette sculpture, comme l’explique l’artiste : « L’optimisme qui se dégage de mes pièces reflète simplement le plaisir que j’avais à transformer quelque chose qui avait été jeté aux ordures en quelque chose qui avait de la valeur. À lui donner une seconde vie ».